Música

O Guns N’ Roses retorna ao Brasil nesta semana. O grupo, hoje um septeto, passará por cinco cidades com sua nova turnê “Because What You Want and What You Get Are Two Completely Different Things” (“Porque o que você quer e o que você terá são duas coisas completamente diferentes”).

Estão confirmados shows em Florianópolis (21/10, na Arena Opus), São Paulo (25/10, no Allianz Parque), Curitiba (28/10, na Pedreira Paulo Leminski), Cuiabá (31/10, na Arena Pantanal) e Brasília (02/11, na Arena BRB Mané Garrincha). A quarta cidade, capital do Mato Grosso, os recebe pela primeira vez.

Para todas as datas, o Raimundos será a atração de abertura. Formado hoje por Digão (voz e guitarra), Marquim (guitarra), Caio Cunha (bateria) e Jean Moura (baixo), o grupo lançou em maio seu nono álbum de estúdio, XXX.

O que esperar desses shows? Qual o possível setlist? Confira!

O novo integrante

O Guns N’ Roses não vem ao Brasil desde 2022, quando tocou no festival Rock in Rio e realizou uma longa turnê solo. A nova visita será a primeira com o baterista Isaac Carpenter (ex-integrante do Awolnation, Loaded, Loudermilk e outros projetos), substituto de Frank Ferrer, que saiu após 19 anos de serviços prestados.

Antes de visitar nosso país, em meio a uma longa turnê pela América Latina, o Guns N’ Roses tocou com Carpenter na Ásia, Oriente Médio e Europa. Ele, inclusive, foi o baterista durante o show no festival Back to the Beginning, que, em julho, marcou as despedidas de Ozzy Osbourne e Black Sabbath.

Além de Isaac, o Guns conta hoje com Axl Rose (voz), Slash (guitarra), Richard Fortus (guitarra), Duff McKagan (baixo), Dizzy Reed (teclados) e Melissa Reese (teclados e sintetizadores). E dá para dizer de antemão que o baterista de 46 anos tem agradado por onde passa.

Enérgico e com boa performance, Carpenter deu novo gás para o grupo. É possível tirar a prova disso em vários vídeos de performances recentes, até mesmo no Back to the Beginning, com repertório bem diferente do habitual por ter trazido mais canções do Sabbath.

No evento de julho, Isaac saiu-se bem tanto ao executar as nada fáceis linhas criadas por Bill Ward para o Sabbath — em “Never Say Die”, “Junior’s Eyes” e “Sabbath Bloody Sabbath” — quanto ao reproduzir as criações de Adler nas próprias “Welcome to the Jungle” e “Paradise City”. Conseguiu tocar tudo de modo respeitoso às gravações originais, mas introduzindo um estilo próprio, com uma pitada mais orientada ao punk, diferente do que Ferrer trazia.

O restante da formação segue no padrão já conhecido pelos fãs brasileiros. Hoje com 63 anos, Axl Rose segue sofrendo da inconstância vocal percebida nas últimas duas décadas, com mais noites ruins do que boas, mas ainda com alto nível de entrega.

Como não poderia deixar de ser, Slash e Duff McKagan são os destaques do instrumental, especialmente o primeiro, um dos grandes guitarristas da história do hard rock. E embora esteja no grupo desde 2002, Richard Fortus ainda soa como uma boa surpresa para parte do público, pois é extremamente habilidoso e técnico — a ponto de ter alguns momentos de “roubo” de holofotes.

O atual setlist

É difícil cravar um setlist 100% exato a ser tocado no Brasil, pois o Guns N’ Roses tende a realizar alterações de músicas e de ordem para cada show. No entanto, um padrão é seguido para a maior parte das apresentações.

Estão praticamente garantidos os clássicos “Welcome to the Jungle” (na abertura), “Paradise City” (no encerramento), “Sweet Child O’Mine”, “Estranged”, “Mr. Brownstone”, “It’s So Easy”, “Nightrain” e “November Rain”, além dos lados B “Bad Obsession” e “Double Talkin’ Jive” e de “Chinese Democracy”, faixa-título do único álbum sem Slash e Duff McKagan. Os covers de “Knockin’ on Heaven’s Door” (Bob Dylan) e “Live and Let Die” (Wings) também são certos.

A partir daí, há pequenas ou grandes variações. As seguintes faixas têm aparecido na maioria dos shows, não necessariamente juntas:

• “Absurd” e “Hard Skool”, duas das quatro gravações lançadas pelo Guns desde os retornos de Slash e Duff;
• “Slither”, original do Velvet Revolver, grupo do qual o guitarrista e o baixista fizeram parte nos anos 2000;
• “Rocket Queen”, faixa que encerra o álbum Appetite for Destruction (1987);
• “Coma”, encerramento do disco Use Your Illusion I (1991);
• “Civil War” e “You Could Be Mine”, oriundas de Use Your Illusion II (1991);
• “Witchita Lineman”, versão para a música original de Jimmy Webb;
• Algum cover de Black Sabbath em homenagem a Ozzy Osbourne, que provavelmente será “Sabbath Bloody Sabbath” ou “Never Say Die”, mas também pode ser (de modo mais improvável) “Junior’s Eyes”;
• Alguma canção para Duff cantar, podendo ser “New Rose” (do The Damned), “Attitude” (do Misfits), “Thunder and Lightning” (do Thin Lizzy) ou “So Fine” (do próprio Guns).

A duração do espetáculo normalmente gira em torno de 2 horas e 55 minutos. Pode, no entanto, variar para um pouco mais ou um pouco menos. Se você vai ao show e em setores em pé, como pista, não deixe de utilizar calçados confortáveis.

Veja, abaixo, os repertórios executados pelo Guns N’ Roses no Chile (14/10) e na Argentina (primeira noite, 17/10), dois dos compromissos mais recentes na América do Sul.

Chile (14/10)
1. Welcome to the Jungle
2. Bad Obsession
3. Mr. Brownstone
4. Chinese Democracy
5. Better
6. It’s So Easy
7. Pretty Tied Up
8. Shadow of Your Love
9. Estranged
10. Live and Let Die (original do Wings)
11. Yesterdays
12. You Could Be Mine
13. Absurd
14. Sabbath Bloody Sabbath (Black Sabbath)
15. Rocket Queen
16. Don’t Cry
17. Knockin’ on Heaven’s Door (Bob Dylan)
18. New Rose (The Damned; Duff McKagan no vocal)
19. Wichita Lineman (Jimmy Webb)
20. This I Love
21. Civil War
22. Solo de Slash + Sweet Child o’ Mine
23. November Rain
24. Street of Dreams
25. Madagascar
26. Nightrain
27. Paradise City

Argentina (17/10)
1. Welcome to the Jungle
2. Bad Obsession
3. Mr. Brownstone
4. Chinese Democracy
5. Pretty Tied Up
6. Live and Let Die (Wings)
7. It’s So Easy
8. Estranged
9. Sabbath Bloody Sabbath (Black Sabbath)
10. Double Talkin’ Jive
11. Knockin’ on Heaven’s Door (Bob Dylan)
12. Sweet Child o’ Mine
13. You Could Be Mine
14. Wichita Lineman (Jimmy Webb)
15. Hard Skool
16. Rocket Queen
17. The General
18. Slither (Velvet Revolver)
19. Better
20. Absurd
21. Down on the Farm (UK Subs)
22. New Rose (The Damned; Duff McKagan no vocal)
23. Coma
24. Solo de Slash + Civil War
25. Patience
26. November Rain
27. Nightrain
28. Paradise City

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Existem álbuns bons e álbuns ótimos, e depois existem discos sagrados — mundos nos quais você entra como se fosse um sonho e emerge com espírito e neuroquímica transformados. O clássico Nebraska (1982) de Bruce Springsteen é um desses. Concebido no auge dos anos Reagan, quando o cantor estava num lugar sombrio e repensando seu propósito, foi uma pausa e um recomeço radical, um conjunto lo-fi de gravações caseiras que não se parecia com nada em seu catálogo, e uma calmaria antes da tempestade de Born in the U.S.A. “Eu estava atrás de um sentimento”, ele escreveu sobre Nebraska em suas memórias, “um tom que parecesse o mundo que eu havia conhecido e ainda carregava dentro de mim”. O resultado foi uma obra de arte assombrosamente perturbadora que muitas pessoas estimam profundamente.

Mas as pessoas sempre querem mais, e dado que A) Nebraska é principalmente um álbum de demonstrações aprimoradas, B) veio das mesmas sessões de composição que depois produziram Born in the U.S.A., e C) superfãs e membros da E Street Band alimentam há anos rumores sobre um LP Electric Nebraska engavetado, é surpreendente que tenha demorado tanto para esse mítico álbum perdido vir à tona. Claramente, temos que agradecer a Jeremy Allen White e Deliver Me From Nowhere.

Enfim, aqui está. Ele sustenta o mito? Sim e não. Sim, no sentido de que de fato foram feitas gravações em 1982 de algumas músicas de Nebraska em arranjos mais completos com os integrantes da E Street Band de Bruce. E não — porque, estritamente falando, não existe um Electric Nebraska propriamente dito, não obstante as ambiguidades de Springsteen sobre o assunto (conforme reportado nesta revista) e o fato de que um disco neste box de cinco discos se chama Electric Nebraska.

No entanto: como história da arte, investigação teológica e mergulho profundo secular na toca do coelho do Brucebase, Nebraska ’82 é material rico, e para fãs sérios de Springsteen, uma escuta essencial. Os dois primeiros discos estão salpicados de revelações. Um disco contém sobras das demonstrações originais em fita de quatro canais, feitas por Springsteen em sua casa em Colts Neck, NJ, com extras de uma sessão de estúdio acústica posterior no The Power Station que tentou, e falhou, superar aquelas gravações.

A pedra angular é a demonstração de “Born in the U.S.A.”, que apareceu na épica compilação de sobras Tracks (1998). Ela abre este box e ressoa de forma diferente aqui, mostrando o quanto fazia parte da visão de Nebraska e onde estava a composição narrativa de Springsteen. Também mostra como teria sido errado para a lista de faixas final de Nebraska — seu refrão hino, ansiando por ser livre, teria parecido deslocado. A próxima iteração da música, um rock de guitarra cru no disco Electric Nebraska, mostra sua evolução. Ambas as versões exibem a crítica social afiada e o orgulho conflituoso da música de forma mais eficaz do que a versão final de megasucesso. Mas musicalmente, nenhuma delas é tão envolvente.

Da mesma forma, pelo menos em retrospecto, você pode ouvir a jam festiva num rascunho suavemente insinuante de “Pink Cadillac”, o futuro hit de Natalie Cole e lado B de Born in the U.S.A. É sensual e vagamente assustador, uma mensagem de voz estranhamente íntima. Em outros momentos, a adição de piano de igreja de bairro e baixo encobrem o arrepio requintado da faixa-título de Nebraska, enquanto um groove rígido e vocais superaquecidos diminuem o desespero articulado de “Atlantic City” (Levon Helm e The Band conseguiriam um arranjo de banda mais convincente anos depois, assim como Springsteen & Cia.). Duas versões selvagens punk-rockabilly da fervente “Downbound Train” de Born in the U.S.A. falam da admiração de Springsteen por The Clash.

Mas um par de músicas nunca lançadas nas sobras são os destaques do conjunto. “Child Bride” é um rascunho perturbador do que se transformaria em “Working on the Highway” de Born in the U.S.A., que transformou o emaranhado moral da narrativa, presumivelmente envolvendo uma garota menor de idade, numa espécie de canção marítima sem mar que, como a faixa-título do álbum, abafa sua própria narrativa. (Uma versão inicial de “Highway” aqui obscurece a transgressão do narrador.) Enquanto a América tenta recuperar seu orgulho apagando suas histórias desfavoráveis, a luta de Springsteen para equilibrar luz e trevas nessas gravações marcadamente americanas é tremendamente comovente. “Gun in Every Home” é outro exercício de equilíbrio, uma sobra marcante que acabou sendo engavetada. “Eu me mudei para os subúrbios, sim, só eu e minha família/ No quarteirão onde moro, você tem tudo que um homem precisaria querer/ Dois carros em cada garagem e uma arma em cada casa”, Springsteen canta sem emoção. (“Quando escrevi, achei que estava um pouco histérica”, ele admite nas notas de encarte. “Agora, claro, parece totalmente natural”.).

O terceiro e quarto discos — áudio e vídeo, respectivamente — documentam uma performance acústica (principalmente) solo do álbum completo de Nebraska, gravada no verão passado sem público no Count Basie Theatre, Red Bank, NJ. O filme, de Thom Zimny, é mais ou menos o que você esperaria: preto e branco, iluminação melancólica, o artista caminhando em câmera lenta para o palco do teatro vazio (aviso de gatilho: pode despertar flashbacks do confinamento da Covid), então sentando-se para tocar as músicas direto. Não há tentativa de esconder a encenação, embora os músicos acompanhantes estejam em sua maioria invisíveis. Você pode ver um vislumbre fugaz de Larry Campbell nos bastidores durante “Atlantic City”, tocando bandolim nas sombras; em “Used Cars”, Charlie Giordano adiciona vaga-lumes de glockenspiel em silhueta.

Nas notas de encarte, Springsteen diz que chegou a essa performance tardia bastante frio, e foi impactado novamente pelas músicas, por como “seu peso se impôs sobre mim”. É uma performance poderosa, embora mais de 40 anos depois, como um cara na casa dos 70 anos, ele as apresente como um contador de histórias fora da história — um pouco como Springsteen apresentando Springsteen on Broadway. No LP original de Nebraska, remasterizado para o disco final do box, as performances pareciam mais interpretação de método por um homem possuído, fisicamente habitado pelas histórias que contava.

Springsteen já disse que Nebraska é sua maior obra, e é interessante que, ao examinar o LP original e as outras gravações de arquivo incluídas aqui, ele pareça impressionado com o que seu eu jovem estava canalizando naquela época. Ele usa a palavra “chocado” mais de uma vez nas notas de encarte. Ele diz: “Não sei de onde eu estava vindo para aqueles arranjos”, e “Não sei o que estava me influenciando na época”. Ele conclui: “A maior parte disso é bastante misteriosa para mim”.

De fato, o mistério está no cerne da mágica de Nebraska — o mistério do que leva os seres humanos em direção à escuridão e autodestruição, o mistério de um país rico desrespeitando seu povo, o mistério de um artista se reinventando com uma mão de composição em brasa, sussurrando em seu próprio ouvido para tornar o mistério manifesto. Ele o fez, e quando você ouve o Nebraska final, as primeiras versões e regravações do box, mesmo as boas aqui, são sopradas como folhas num vento de outono punitivo. Os uivos em falsete no final de “Atlantic City” tornam-se espectrais novamente, não efeitos vocais implantados variadamente pelas sessões. Muitas das músicas de Nebraska se tornariam clássicos americanos, e diz muito que “Atlantic City” de Levon Helm é uma de suas maiores performances, o mesmo valendo para a versão de Emmylou Harris de “My Father’s House”. Diz muito, também, que suas versões permaneceram próximas às do álbum Nebraska finalizado. Porque Bruce as acertou em cheio.

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Existem álbuns bons e álbuns ótimos, e depois existem discos sagrados — mundos nos quais você entra como se fosse um sonho e emerge com espírito e neuroquímica transformados. O clássico Nebraska (1982) de Bruce Springsteen é um desses. Concebido no auge dos anos Reagan, quando o cantor estava num lugar sombrio e repensando seu propósito, foi uma pausa e um recomeço radical, um conjunto lo-fi de gravações caseiras que não se parecia com nada em seu catálogo, e uma calmaria antes da tempestade de Born in the U.S.A. “Eu estava atrás de um sentimento”, ele escreveu sobre Nebraska em suas memórias, “um tom que parecesse o mundo que eu havia conhecido e ainda carregava dentro de mim”. O resultado foi uma obra de arte assombrosamente perturbadora que muitas pessoas estimam profundamente.

Mas as pessoas sempre querem mais, e dado que A) Nebraska é principalmente um álbum de demonstrações aprimoradas, B) veio das mesmas sessões de composição que depois produziram Born in the U.S.A., e C) superfãs e membros da E Street Band alimentam há anos rumores sobre um LP Electric Nebraska engavetado, é surpreendente que tenha demorado tanto para esse mítico álbum perdido vir à tona. Claramente, temos que agradecer a Jeremy Allen White e Deliver Me From Nowhere.

Enfim, aqui está. Ele sustenta o mito? Sim e não. Sim, no sentido de que de fato foram feitas gravações em 1982 de algumas músicas de Nebraska em arranjos mais completos com os integrantes da E Street Band de Bruce. E não — porque, estritamente falando, não existe um Electric Nebraska propriamente dito, não obstante as ambiguidades de Springsteen sobre o assunto (conforme reportado nesta revista) e o fato de que um disco neste box de cinco discos se chama Electric Nebraska.

No entanto: como história da arte, investigação teológica e mergulho profundo secular na toca do coelho do Brucebase, Nebraska ’82 é material rico, e para fãs sérios de Springsteen, uma escuta essencial. Os dois primeiros discos estão salpicados de revelações. Um disco contém sobras das demonstrações originais em fita de quatro canais, feitas por Springsteen em sua casa em Colts Neck, NJ, com extras de uma sessão de estúdio acústica posterior no The Power Station que tentou, e falhou, superar aquelas gravações.

A pedra angular é a demonstração de “Born in the U.S.A.”, que apareceu na épica compilação de sobras Tracks (1998). Ela abre este box e ressoa de forma diferente aqui, mostrando o quanto fazia parte da visão de Nebraska e onde estava a composição narrativa de Springsteen. Também mostra como teria sido errado para a lista de faixas final de Nebraska — seu refrão hino, ansiando por ser livre, teria parecido deslocado. A próxima iteração da música, um rock de guitarra cru no disco Electric Nebraska, mostra sua evolução. Ambas as versões exibem a crítica social afiada e o orgulho conflituoso da música de forma mais eficaz do que a versão final de megasucesso. Mas musicalmente, nenhuma delas é tão envolvente.

Da mesma forma, pelo menos em retrospecto, você pode ouvir a jam festiva num rascunho suavemente insinuante de “Pink Cadillac”, o futuro hit de Natalie Cole e lado B de Born in the U.S.A. É sensual e vagamente assustador, uma mensagem de voz estranhamente íntima. Em outros momentos, a adição de piano de igreja de bairro e baixo encobrem o arrepio requintado da faixa-título de Nebraska, enquanto um groove rígido e vocais superaquecidos diminuem o desespero articulado de “Atlantic City” (Levon Helm e The Band conseguiriam um arranjo de banda mais convincente anos depois, assim como Springsteen & Cia.). Duas versões selvagens punk-rockabilly da fervente “Downbound Train” de Born in the U.S.A. falam da admiração de Springsteen por The Clash.

Mas um par de músicas nunca lançadas nas sobras são os destaques do conjunto. “Child Bride” é um rascunho perturbador do que se transformaria em “Working on the Highway” de Born in the U.S.A., que transformou o emaranhado moral da narrativa, presumivelmente envolvendo uma garota menor de idade, numa espécie de canção marítima sem mar que, como a faixa-título do álbum, abafa sua própria narrativa. (Uma versão inicial de “Highway” aqui obscurece a transgressão do narrador.) Enquanto a América tenta recuperar seu orgulho apagando suas histórias desfavoráveis, a luta de Springsteen para equilibrar luz e trevas nessas gravações marcadamente americanas é tremendamente comovente. “Gun in Every Home” é outro exercício de equilíbrio, uma sobra marcante que acabou sendo engavetada. “Eu me mudei para os subúrbios, sim, só eu e minha família/ No quarteirão onde moro, você tem tudo que um homem precisaria querer/ Dois carros em cada garagem e uma arma em cada casa”, Springsteen canta sem emoção. (“Quando escrevi, achei que estava um pouco histérica”, ele admite nas notas de encarte. “Agora, claro, parece totalmente natural”.).

O terceiro e quarto discos — áudio e vídeo, respectivamente — documentam uma performance acústica (principalmente) solo do álbum completo de Nebraska, gravada no verão passado sem público no Count Basie Theatre, Red Bank, NJ. O filme, de Thom Zimny, é mais ou menos o que você esperaria: preto e branco, iluminação melancólica, o artista caminhando em câmera lenta para o palco do teatro vazio (aviso de gatilho: pode despertar flashbacks do confinamento da Covid), então sentando-se para tocar as músicas direto. Não há tentativa de esconder a encenação, embora os músicos acompanhantes estejam em sua maioria invisíveis. Você pode ver um vislumbre fugaz de Larry Campbell nos bastidores durante “Atlantic City”, tocando bandolim nas sombras; em “Used Cars”, Charlie Giordano adiciona vaga-lumes de glockenspiel em silhueta.

Nas notas de encarte, Springsteen diz que chegou a essa performance tardia bastante frio, e foi impactado novamente pelas músicas, por como “seu peso se impôs sobre mim”. É uma performance poderosa, embora mais de 40 anos depois, como um cara na casa dos 70 anos, ele as apresente como um contador de histórias fora da história — um pouco como Springsteen apresentando Springsteen on Broadway. No LP original de Nebraska, remasterizado para o disco final do box, as performances pareciam mais interpretação de método por um homem possuído, fisicamente habitado pelas histórias que contava.

Springsteen já disse que Nebraska é sua maior obra, e é interessante que, ao examinar o LP original e as outras gravações de arquivo incluídas aqui, ele pareça impressionado com o que seu eu jovem estava canalizando naquela época. Ele usa a palavra “chocado” mais de uma vez nas notas de encarte. Ele diz: “Não sei de onde eu estava vindo para aqueles arranjos”, e “Não sei o que estava me influenciando na época”. Ele conclui: “A maior parte disso é bastante misteriosa para mim”.

De fato, o mistério está no cerne da mágica de Nebraska — o mistério do que leva os seres humanos em direção à escuridão e autodestruição, o mistério de um país rico desrespeitando seu povo, o mistério de um artista se reinventando com uma mão de composição em brasa, sussurrando em seu próprio ouvido para tornar o mistério manifesto. Ele o fez, e quando você ouve o Nebraska final, as primeiras versões e regravações do box, mesmo as boas aqui, são sopradas como folhas num vento de outono punitivo. Os uivos em falsete no final de “Atlantic City” tornam-se espectrais novamente, não efeitos vocais implantados variadamente pelas sessões. Muitas das músicas de Nebraska se tornariam clássicos americanos, e diz muito que “Atlantic City” de Levon Helm é uma de suas maiores performances, o mesmo valendo para a versão de Emmylou Harris de “My Father’s House”. Diz muito, também, que suas versões permaneceram próximas às do álbum Nebraska finalizado. Porque Bruce as acertou em cheio.

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Quando a NFL, Roc Nation e Apple Music anunciaram que Bad Bunny seria o artista do show do intervalo do Super Bowl de 2026, o barulho começou quase imediatamente. De um lado, comemorações e empolgação: seus fãs reconheceram a natureza histórica da apresentação, que entrará para os livros como o primeiro show do intervalo do Super Bowl inteiramente em espanhol. O anúncio veio no final de mais um ano gigantesco para Bad Bunny — depois de uma triunfante residência de 31 datas em Porto Rico, uma transmissão do show na Amazon que bateu recordes e o sucesso estrondoso de seu álbum campeão de paradas Debí Tirar Más Fotos (2024).

Do outro lado, havia tanta comoção, mas essas conversas eram quase histéricas — e muito mais feias. Conservadores detonaram a escolha da NFL, contestando praticamente todas as facetas da estrela mais visível da música latina. Sua música? Insuportável. Sua política? Inaceitável. Suas letras em espanhol? Antiamericanas.

Bad Bunny tem sido uma figura tão querida no cenário musical global precisamente porque permaneceu autêntico, abraçando escolhas de moda e estética que subvertem normas de gênero e se recusando a fazer pop comercial palatável em inglês. Ele não teve medo de expressar suas opiniões em suas músicas, abordando frequentemente dificuldades em Porto Rico, como gentrificação, problemas econômicos e os impactos de longo prazo da colonização. E embora não seja um artista polêmico que fazia longas críticas à administração, ele se posicionou sobre questões que lhe importam, como os direitos dos imigrantes em meio às políticas cruéis de deportação do governo. Em uma entrevista à revista i-D, ele compartilhou que parte da razão pela qual optou por não fazer turnê nos Estados Unidos foi porque não queria que o ICE aterrorizasse sua base de fãs majoritariamente latina do lado de fora de seus shows.

Isso o torna um alvo para conservadores. O apresentador da Newsmax, Greg Kelly, convocou um boicote à NFL, insistindo que Bad Bunny “odeia a América, odeia o presidente Trump, odeia o ICE, odeia a língua inglesa! Ele é simplesmente uma pessoa terrível”. Até os mais altos níveis do governo se envolveram. Kristi Noem, secretária de Segurança Interna, ameaçou que agentes de imigração estariam “por toda parte” no evento. Trump depois foi à Newsmax para criticar o artista: “Nunca ouvi falar dele. Não sei quem ele é. Não sei por que estão fazendo isso, é uma loucura, e depois culpam algum promotor que contrataram para escolher o entretenimento. Acho isso absolutamente ridículo”.

A Turning Point USA, o grupo conservador focado em jovens fundado por Charlie Kirk, decidiu organizar uma “contraprogramação” durante a apresentação de Bad Bunny, chamando-a de The All-American Halftime Show para celebrar “fé, família e liberdade”. Um formulário de contato no site dá aos seguidores a chance de solicitar músicas e artistas, incluindo música gospel, country e “qualquer coisa em inglês”. Apoiadores MAGA redigiram petições absurdas para substituir sua apresentação e até pediram sua deportação — apesar de Porto Rico ser um território dos Estados Unidos e ele ser cidadão norte-americano.

Por mais enlouquecedora e desproporcional que a reação pareça, ela faz parte de uma tradição tacanha de marginalizar e excluir artistas latinos nos Estados Unidos, mesmo que esses músicos sejam frequentemente norte-americanos e representem grandes parcelas da população. Esses momentos são insensíveis e encharcados de xenofobia, e remontam a décadas. Em 1968, o artista porto-riquenho José Feliciano cantou “The Star-Spangled Banner” na World Series — só que ele o fez em um estilo despojado e influenciado pela música latina em seu violão acústico. A apresentação se tornou um ponto de controvérsia. Muitas pessoas a interpretaram como algum tipo de protesto contracultural e ficaram confusas com os cabelos longos e óculos escuros de Feliciano (que ele usava porque nasceu cego). Elas se enfureceram com estações de rádio e enviaram cartas de ódio, com algumas até pedindo sua deportação — mesmo que Feliciano, como Bad Bunny, tenha nascido em Porto Rico e seja cidadão norte-americano. A história e a ignorância se repetem, e neste caso, teve consequências terríveis na carreira de Feliciano por alguns anos.

“Eu fiquei um pouco deprimido, para falar a verdade”, disse Feliciano mais tarde. “E então eles pararam de me tocar. Como se eu tivesse a peste, ou algo assim”. Anos depois, em 2018, ele refletiu sobre o incidente e compartilhou que sua versão era na verdade sua maneira de homenagear seu país de um lugar profundamente sentido. “Quando eu fiz o hino, eu o fiz com o entendimento no meu coração e mente de que o fiz porque sou um patriota”, disse Feliciano. “Eu estava tentando ser um patriota grato. Estava expressando meus sentimentos pela América quando fiz o hino à minha maneira em vez de apenas cantá-lo com uma orquestra”. (Talvez não por coincidência, Bad Bunny homenageou Feliciano como um pioneiro e desbravador, trazendo-o ao palco durante sua apresentação principal em 2023.)

Outros exemplos de trazer artistas latinos para palcos tradicionais vieram com uma quantidade desnecessária de controvérsia, até décadas depois. Veja o Grammy de 1999: naquela época, Ricky Martin era uma estrela em ascensão, tendo traçado com sucesso uma carreira da boy band infantil Menudo a artista solo de destaque. Ele já havia se tornado um nome conhecido na música latina, e seu álbum Vuelve (1998) foi indicado ao Grammy de Melhor Pop Latino. O chefe de sua gravadora, Tommy Mottola, começou a pressionar para que Martin apresentasse uma das faixas — o famoso hino da FIFA “Cup of Life” que Martin havia escrito para a Copa do Mundo de 1998 — como número de abertura da transmissão do Grammy. Apesar da presença de palco e do apelo de Martin, os produtores do programa de premiação desaprovaram a ideia, convencidos de que um ato latino cantando principalmente em espanhol não funcionaria para o show.

Mottola recordou mais tarde o quão intensa foi a resistência. “Houve tremenda resistência do Grammy“, Mottola disse à Billboard. “Eles não queriam que um ‘desconhecido’ se apresentasse, mas já tínhamos vendido dez milhões de cópias de Vuelve (1998) no mundo todo. Para mim, isso era absolutamente inaceitável. Tínhamos enorme influência naquela época com quase todas as grandes estrelas da nossa gravadora. Expressamos fortemente nossa ‘opinião e influência’ e dissemos: ‘Ricky precisa fazer uma apresentação no Grammy!’ Não não era uma opção”.

Foi preciso Mottola lutar por aquele momento para fazê-lo acontecer — e uma ovação de pé e milhares de discos vendidos depois eventualmente provaram que os preconceitos míopes do Grammy não tinham fundamento. Parece ainda mais ridículo hoje, agora que a música latina continua gerando mais de um bilhão de dólares em receita. Bad Bunny mais tarde ocupou esse mesmo espaço no Grammy — e embora ele não tenha aparentemente enfrentado oposição dos chefões do show, ele viralizou quando legendas apareceram na transmissão da CBS, descrevendo suas letras como “cantando em não-inglês”.

A reação xenófoba e automática excessivamente frequente a atos latinos é muitas vezes desencadeada apenas pelo idioma. Em junho deste ano, a cantora Nezza, de ascendência colombiana e dominicana, foi convidada para cantar o hino nacional em um jogo dos Dodgers. Ela havia se preparado para fazer “El Pendón Estrellado”, uma versão em espanhol escrita em 1945 por Clotilde Arias depois que a Divisão de Cooperação Cultural do Departamento de Estado solicitou versões traduzidas do “Star Spangled Banner”. (Estas foram solicitadas como parte da “Política de Boa Vizinhança” do presidente Franklin D. Roosevelt em relação à América Latina.) Segundo alguns relatos, funcionários dos Dodgers disseram a ela no último minuto que ela não poderia se apresentar em espanhol — mas ela o fez assim mesmo, irritando conservadores e provocando indignação e insultos online.

Nezza explicou sua decisão na época em um comunicado à Rolling Stone, dizendo que “representatividade importa”. Ela acrescentou: “Para quem está se escandalizando, é importante saber: em 1945, o próprio presidente Franklin D. Roosevelt encomendou uma versão oficial em espanhol de ‘The Star-Spangled Banner’ para honrar e incluir latino-americanos. Essa versão — ‘El Pendón Estrellado’ — conta exatamente a mesma história, palavra por palavra em significado, e usa exatamente a mesma melodia. O coração do hino não muda com o idioma. Então por que me disseram que eu não poderia cantá-lo? Façam isso fazer sentido”.

Preconceitos de longa data significaram que artistas latinos têm sido vistos com suspeita, dúvida e até indignação ao longo da história da música, mas essas atitudes se transformaram em algo muito mais intenso e sinistro como resultado da administração atual. A apresentação de Bad Bunny no Super Bowl acontece em um momento em que o governo antagonizou comunidades latinas, espalhou retórica antilatina e tratou imigrantes com crueldade abjeta, celebrando insensatamente imagens de prisões forçadas, frequentemente violentas, e detenções brutais. Até falar espanhol é colocado como “outro” pelos conservadores e pintado como antiamericano. Assim que Trump assumiu o cargo, ele aprovou uma ordem executiva para tornar o inglês o idioma oficial dos Estados Unidos, enquanto a Casa Branca removeu traduções em espanhol de seus sites oficiais. Nas redes sociais, vídeos virais mostraram direitistas confrontando pessoas que falam espanhol e associando o idioma àqueles que não “pertencem” aqui, ignorando o fato de que 18% da população é bilíngue.

Mas apesar da retórica enraizada em uma história tão feia, Bad Bunny ainda vai subir ao palco em fevereiro e apresentar suas músicas no idioma em que as escreveu. Esse momento representará milhões de pessoas neste país, incluindo muitos dos latinos que compõem 20% da população. O que ele escolher dizer ou fazer será, em última análise, decisão dele, mas o simples ato de ele entrar sob aqueles holofotes será uma declaração política — uma que falará de suas raízes, sua linhagem e a história dos artistas latinos que ajudaram a trazê-lo até aqui. Não importa o que aconteça, será um momento de autoexpressão — e também profundamente americano.

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Slipknot entrou com uma ação judicial contra o proprietário anônimo do domínio Slipknot.com para recuperar o site, que atualmente vende mercadorias falsificadas da banda.

Por quase 25 anos, um invasor cibernético anônimo controlou a URL Slipknot, forçando a banda a usar “Slipknot1.com” como site oficial. Embora os dois sites tenham coexistido desde 2001, “Slipknot.com” passou a redirecionar fãs desavisados para links de “Produtos Promocionais Baratos” e “Máscaras de Fantasia” — falsificações das mercadorias e máscaras que a banda realmente vende — tornando a ação judicial necessária.

A banda entrou com a ação, obtida pelo Domain Name Wire, em um tribunal federal da Virgínia no início desta semana sob a Lei de Proteção ao Consumidor Contra Invasão Cibernética. A identidade do proprietário do domínio “Slipknot.com” permanece desconhecida. A pessoa — que comprou o domínio em fevereiro de 2001, dois anos após o lançamento do álbum de estreia do grupo — está vinculada ao site por uma caixa postal nas Ilhas Cayman.

“O nome de domínio foi registrado para lucrar com a boa vontade do autor e enganar visitantes desavisados — sob a impressão de que estão visitando um site de propriedade, operado ou afiliado ao autor — para que cliquem em buscas na web e outros links patrocinados”, escreveu o advogado da banda, Craig Reilly, na ação.

“Um fã do autor ou alguém que desejasse comprar mercadorias autorizadas da banda inevitavelmente visitaria o site “Slipknot.com” presumindo que pertencia ao autor e compraria as mercadorias vinculadas no site, causando danos ao autor”.

No sábado, 18, o site pirata ainda estava ativo, oferecendo mercadorias e “IA Gerativa de Imagens”:

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Slipknot entrou com uma ação judicial contra o proprietário anônimo do domínio Slipknot.com para recuperar o site, que atualmente vende mercadorias falsificadas da banda.

Por quase 25 anos, um invasor cibernético anônimo controlou a URL Slipknot, forçando a banda a usar “Slipknot1.com” como site oficial. Embora os dois sites tenham coexistido desde 2001, “Slipknot.com” passou a redirecionar fãs desavisados para links de “Produtos Promocionais Baratos” e “Máscaras de Fantasia” — falsificações das mercadorias e máscaras que a banda realmente vende — tornando a ação judicial necessária.

A banda entrou com a ação, obtida pelo Domain Name Wire, em um tribunal federal da Virgínia no início desta semana sob a Lei de Proteção ao Consumidor Contra Invasão Cibernética. A identidade do proprietário do domínio “Slipknot.com” permanece desconhecida. A pessoa — que comprou o domínio em fevereiro de 2001, dois anos após o lançamento do álbum de estreia do grupo — está vinculada ao site por uma caixa postal nas Ilhas Cayman.

“O nome de domínio foi registrado para lucrar com a boa vontade do autor e enganar visitantes desavisados — sob a impressão de que estão visitando um site de propriedade, operado ou afiliado ao autor — para que cliquem em buscas na web e outros links patrocinados”, escreveu o advogado da banda, Craig Reilly, na ação.

“Um fã do autor ou alguém que desejasse comprar mercadorias autorizadas da banda inevitavelmente visitaria o site “Slipknot.com” presumindo que pertencia ao autor e compraria as mercadorias vinculadas no site, causando danos ao autor”.

No sábado, 18, o site pirata ainda estava ativo, oferecendo mercadorias e “IA Gerativa de Imagens”:

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Slipknot entrou com uma ação judicial contra o proprietário anônimo do domínio Slipknot.com para recuperar o site, que atualmente vende mercadorias falsificadas da banda.

Por quase 25 anos, um invasor cibernético anônimo controlou a URL Slipknot, forçando a banda a usar “Slipknot1.com” como site oficial. Embora os dois sites tenham coexistido desde 2001, “Slipknot.com” passou a redirecionar fãs desavisados para links de “Produtos Promocionais Baratos” e “Máscaras de Fantasia” — falsificações das mercadorias e máscaras que a banda realmente vende — tornando a ação judicial necessária.

A banda entrou com a ação, obtida pelo Domain Name Wire, em um tribunal federal da Virgínia no início desta semana sob a Lei de Proteção ao Consumidor Contra Invasão Cibernética. A identidade do proprietário do domínio “Slipknot.com” permanece desconhecida. A pessoa — que comprou o domínio em fevereiro de 2001, dois anos após o lançamento do álbum de estreia do grupo — está vinculada ao site por uma caixa postal nas Ilhas Cayman.

“O nome de domínio foi registrado para lucrar com a boa vontade do autor e enganar visitantes desavisados — sob a impressão de que estão visitando um site de propriedade, operado ou afiliado ao autor — para que cliquem em buscas na web e outros links patrocinados”, escreveu o advogado da banda, Craig Reilly, na ação.

“Um fã do autor ou alguém que desejasse comprar mercadorias autorizadas da banda inevitavelmente visitaria o site “Slipknot.com” presumindo que pertencia ao autor e compraria as mercadorias vinculadas no site, causando danos ao autor”.

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A banda entrou com a ação, obtida pelo Domain Name Wire, em um tribunal federal da Virgínia no início desta semana sob a Lei de Proteção ao Consumidor Contra Invasão Cibernética. A identidade do proprietário do domínio “Slipknot.com” permanece desconhecida. A pessoa — que comprou o domínio em fevereiro de 2001, dois anos após o lançamento do álbum de estreia do grupo — está vinculada ao site por uma caixa postal nas Ilhas Cayman.

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“Um fã do autor ou alguém que desejasse comprar mercadorias autorizadas da banda inevitavelmente visitaria o site “Slipknot.com” presumindo que pertencia ao autor e compraria as mercadorias vinculadas no site, causando danos ao autor”.

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